Porgy and Bess

Progetto: Paolo Fresu & Orchestra Jazz della Sardegna con David Linx
Etichetta: Il Manifesto / Casa Del Jazz
Anno: 2001

Eseguire in pubblico il Porgy And Bess per tromba e orchestra di Gil Evans (da Gershwin) è oggi possibile: ma solo due anni fa non lo era. E per una ragione semplice: non ne era rimasto in giro neppure un foglietto di carta piccolo così. Nulla di nulla. Zero.
Un destino non poi tanto strano nel mondo del jazz, che spesso usa la carta pentagrammata, ma poi la getta via. E però un destino paralizzante. L'unico modo per cambiare questo stato di cose era incaricare un certosino di prendere l'intero disco, e trascriverlo nota per nota.
Nel febbraio 1994 la SISMA - Società Italiana per lo Studio della Musica Afroamericana - organizzava a Pescara la sua prima rassegna. Ospite d'onore finale era Gunther Schuller, il grande compositore, direttore e musicologo americano. La rassegna andò discretamente; la serata di Schuller benissimo. Si cominciò a fantasticare con lui di idee per il futuro. Venimmo a parlare di Porgy And Bess. La Smithsonian Institution gliene aveva commissionato la trascrizione di quattro movimenti (in tutto sono tredici). Pensammo: basta trascrivere gli altri nove, e la eseguiamo tutta. Riferii della conversazione a Lucio Fumo, responsabile della Società del Teatro e della Musica (nella cui stagione è inglobata la rassegna SISMA) nonché grande amante del jazz. Detto fatto, pianificammo Porgy And Bess per il 1996. Per il solista, Paolo Fresu era la scelta naturale. Per l'orchestra, dopo vari contatti, si individuò l'Orchestra Jazz Siciliana, che Schuller aveva già diretto nell'impegnativo Epitaph di Charles Mingus.
Nel marzo 1995 affrontammo l'impresa, senza immaginare in quale incubo dantesco ci stessimo cacciando. I costi erano cospicui, e cercammo altre date per dar luogo a una piccola tournée. Intanto, io non dovevo essermi spiegato molto bene nel mio inglese con Schuller, che per lungo tempo continuò a pensare non a un'integrale di Porgy And Bess, ma a un concerto di musiche di Gil Evans, con frammenti di Porgy And Bess e altro materiale già da tempo trascritto. Quando l'equivoco fu chiarito, il tempo rimasto era spaventosamente poco. Schuller chiese di posticipare il concerto: ma spostare l'intera rassegna, e con essa l'assemblea nazionale della SISMA e tutte le iniziative connesse era follia. Glielo spiegammo, e si arrese alla necessità. Fu incaricato un trascrittore americano, un trombonista, di solito affidabile. Le sue prime pagine giunsero a meno di due mesi dal concerto. Furono mandate a Palermo dove l'orchestra avrebbe dovuto passarle ai copisti e provarle. Ma quando Schuller le vide, si accorse che erano piene di errori. Ormai incastrato in una disperata lotta contro il tempo, le trascrisse lui stesso, giorno e notte, a casa, nei cento alberghi dei suoi viaggi planetari, e perfino in aereo, con il walkman. Il concerto era fissato di sabato: la notte tra mercoledì e giovedì lo udii finire l'ultimo movimento nell'albergo di Pescara che ci ospitava, e dove nessuno di noi due dormiva.
In effetti, con il senno di poi, la trascrizione era troppo difficile per un orecchio pur esercitato, ma avvezzo a normali sezioni di trombe, tromboni e sassofoni. Evans aveva usato quartetti di flauti e trii di clarinetti bassi, mescolati con tre corni e tuba e al fine di ottenere impasti morbidi, sfumati e inestricabili. Questa tavolozza timbrica arcana accettò di rivelarsi fin nei suoi più segreti e meravigliosi dettagli solo dinanzi all'orecchio stupefacente di Gunther: intanto, però, l'Orchestra Jazz Siciliana era partita in pullman per Pescara, e non aveva con sé tutti gli strumenti necessari. Anzi: non aveva neppure tutti gli strumentisti. Non si può pretendere, infatti, che in ogni città del mondo si trovino tipi come i vari Romeo Penque e Jerome Richardson, su cui Evans poteva contare a New York nel 1958, capaci di suonare ciascuno una dozzina di ance, con gran sollievo per l'arrangiatore (e per il ragioniere della Columbia).
In quel momento, lo ammetto, fui molto vicino al panico. Tuttavia mi ricordai di essere il presidente della SISMA, e dissimulai con grande dignità. Chiamai al cellulare il coordinatore degli orchestrali, che dal pullman, dopo rapido sondaggio tra i colleghi, mi comunicò che per puro caso qualcuno dei ragazzi aveva portato con sé, forse per trastullo, un clarinetto basso o un flauto contralto. Ebbro di gioia, rifeci i conti: non bastavano ancora, i maledetti. A tre giorni dal concerto mi attaccai al telefono, per trovare in Abruzzo un sax baritono, due clarinetti bassi, un flauto contralto e un flauto basso: se mi avessero chiesto di cercare otto pinguini in Congo mi sarei dato più chances. Per un attimo odiai l'inventore del flauto basso e la sua mamma.
Pur rendendomi conto che le mie telefonate erano un poco surreali, iniziai la caccia. Come Dio volle, li trovai tutti. Il terzo clarinetto basso era così così, ma che volete farci. Giovedì l'orchestra fece la prima prova. Bastarono pochi secondi per scoprire l'ultima, tragica verità: le persone incaricate di copiare le parti erano dilettanti incapaci. Ogni singolo foglio era talmente pieno di errori da essere inutilizzabile. Niente parti, a due giorni al concerto. Gunther si accasciò, sconfortato. Mi telefonarono in albergo per convocarmi d'urgenza alle prove - speravano forse che avessi la bacchetta magica. Non l'avevo. Trovai Gunther con le lacrime al suo unico occhio. Fu un momento bruttissimo.
L'organizzazione era dispersa: qualcuno che avrebbe dovuto rendersi utile stava lì solo a peggiorare le cose, bighellonando al bar o supervisionando il nulla.
In realtà c'era da fare una sola cosa: tutti i ragazzi dell'orchestra si sarebbero dovuti copiare le parti da soli. Bastava fare montagne di fotocopie della partitura d'orchestra. Ovviamente l'avevano già capito, e avevano iniziato. Con piglio napoleonico, mi misi a sovrintendere alla fotocopiatrice, strumento di cui sono un virtuoso. Accelerai di dieci volte l'uscita dei maledetti fogli formato A3. Li rimisi in ordine.
Una persona che non sa distinguere un do centrale da un gelato al pistacchio si mise, chissà perché, a ricontrollare il mio lavoro. Persi la testa, e cacciai urla degne di un profondo conoscitore dell'Uomo di Neanderthal quale mi vanto di essere. Ciò ebbe subito un effetto benefico: l'incompetente tacque e si ritirò in un angolo. Trovai i ragazzi dell'orchestra decisi a sputare sangue pur di farcela. Benedissi il proverbiale orgoglio siculo e tomai in albergo con Gunther, non ottimista ma rasserenato.
Il giorno dopo tornai a occuparmi delle altre mille faccende del festival, lasciando sul campo il valoroso Stefano Zenni. Un socio della SISMA, il compositore e arrangiatore Gianclaudio Piedimonte, fece miracoli copiando parti presto e bene. Sabato mattina si svolse l'unica prova, mentre io passavo la giornata tra le delizie dell'assemblea SISMA, relazioni, dibattiti, alzate di mano, approvazione di bilanci consuntivi e preventivi. La sera eravamo tutti sul palcoscenico, e io presentavo l'orchestra, Paolo e Gunther con il mio più smagliante sorriso da ventennale iscritto al collocamento ENPALS. Il pubblico chiese e ottenne anche due bis. Loro erano contenti, noi figurarsi: l'avevamo scampata bella.
Per mia fortuna nessuno aveva avuto il coraggio di venirmi a dire, prima del concerto, l'ultima disgrazia. In quei giorni di tensione e angoscia, a Paolo Fresu era spuntato un herpes da stress sul labbro, che l'aveva mezzo handicappato. All'una di notte, mentre con Gunther e Lucio Fumo scaricavamo le nostre tensioni represse su un'incolpevole pizza ai quattro formaggi, mi sorpresi a rimpiangere i giorni di quando ero bambino, andavo a sentire Duke Ellington, papà pagava il biglietto, i sassofoni dorati luccicavano, e non avevo pensieri.

La collaborazione artistica di Miles Davis
con Gil Evans si protrasse dal 1948 agli anni Ottanta, ma ha il suo culmine in un triennio felice, il 1957-60, che vide nascere per l'etichetta Columbia una triade straordinaria: gli album Miles Ahead, Porgy And Bess e Sketches Of Spain.
Tutte e tre videro la luce attraverso una procedura insolita perfino nel jazz: ogni volta Evans e Davis discussero le linee generali del progetto, poi l'arrangiatore canadese produsse via via alcune partiture, che venivano quindi provate in studio, limate, corrette e ri-incise fino a che gli artisti non erano soddisfatti.
Evans non aveva una sua orchestra fissa, quindi non pensava a rieseguire quelle partiture fuori dello studio di incisione. Così, una volta sfornato il disco, tutta la carta da musica finì, con ogni probabilità, nel cestino.
I tre dischi sono tuttavia piuttosto diversi tra loro per concezione. Miles Ahead dovette essere il più facile da realizzare: è un collage di splendide melodie, prese dagli autori più disparati, e collegate tra loro in due sequenze ininterrotte, una per ciascuna facciata di Lp.
Nell'insieme, è un getto continuo di puro canto, in cui Miles galoppa felice sul multicolore arazzo intessuto da Evans intorno a lui.
Sketches Of Spain è dei tre il disco più profondo. Opera di concezione ardita, quasi sinfonica, esso va ascritto assai più a Evans che a Davis, il quale vi gioca una parte sì centrale, ma non da creatore attivo: semmai una parte da grande attore, che interpreta ora un personaggio, ora una voce, ora un'idea.
Evans vi si cimenta con il tema della Spagna - che come si sa è tema facile solo per chi lo tratta male - ed evita ogni tentazione cartolinesca grazie a un uso dei colori orchestrali aspro, sperimentale, talora delirante.
Porgy And Bess è, dei tre, il disco più problematico.
L'idea era coraggiosa: prendere l'opera lirica di Gershwin, considerata come scrigno di melodie, pescarvi a piene mani, e cavame una suite omogenea perché attinta stavolta a un'unica sorgente, ma varia nei colori e negli atteggiamenti espressivi, e capace ora di reinterpretare con mano leggera gli spunti gershwiniani, ora di ribaltarne il senso. Evans si mise all'opera senza badare a quanta musica scrivere, e ne scrisse un fiume. Le partiture erano difficilissime per l'epoca, sia per i tempi molto lenti spesso richiesti, sia per gli impasti e gli intrecci di linee e parti del tutto inauditi.
Gunther Schuller era uno dei tre cornisti, e ha un ricordo vivido di quelle giomate tremende. L'incisione avveniva in uno studio sconfinato, con Evans al centro, chino come Mr. Magoo sulle sue partiture, che dirigeva facendo grandi gesti con una mano, senza guardare gli orchestrali. Questi erano lontani da lui, e separati tra loro da paratie fonoassorbenti. L'incisione risultò lunga, penosa, piena di errori e di rifacimenti; e a un certo punto la Columbia, visti i soldi spesi, disse: basta così. Il disco, sebbene duri ben 52 minuti, contiene quindi solo una parte delle musiche scritte da Evans: per giunta una parte casuale (non mancheranno forse altri movimenti veloci?), e con errori di esecuzione talvolta colossali. Ciò spiega la sua scarsa popolarità: a petto di due opere rifinite e perfette come Miles Ahead e Sketches Of Spain, Porgy And Bess appare incompiuto e imperfetto.
Le parti di Miles sono per lo più parafrasi delle melodie di Gershwin, e non è sempre chiaro cosa il solista debba suonare e cosa improvvisare. (Schuller ha comunque trascritto tutto). Di certo, l'opera si fonda ben poco sull'estemporaneità, e può dunque essere senz'altro rieseguita da altri interpreti.
Soprattutto può essere suonata oggi assai meglio di allora, svelando finalmente tutte le sue bellezze finora offuscate. Resta un problema tecnico: si tratta del più lungo pezzo concertante per tromba di tutta la storia della musica mondiale - tanto per dare un'idea, dura il quadruplo del Concerto per tromba e orchestra di Haydn. D'altronde, neanche Miles lo suonò mai tutto di seguito, anche se è lecito sospettare che ce l'avrebbe fatta. Realizzarlo in concerto pone dunque nuovi problemi esecutivi e tecnici, nuove sfide.
Nel frattempo Schuller si è ripreso, e ha compiuto una minuziosa revisione della partitura. Da essa la SISMA ha realizzato un set di parti staccate accurato e attendibile. Non è naturalmente possibile pubblicare questo materiale, su cui graverebbero diritti altrui, tuttora non estinti. La SISMA però ha il vanto di averne consentito la ricostruzione: ora cercherà di farne buon uso. E se si considera la situazione fino a due anni fa, non è poco.
Marcello Piras (Note di presentazione di Porgy And Bess con Paolo Fresu e l’Orchestra jazz della Sardegna per il concerto del 16 agosto 1998 a Berchidda, Decima edizione del Festival Internazionale TIME IN JAZZ'Gli Otto Continenti')

Sono nato con le note di Miles Davis, lo sanno tutti. E con Miles sono cresciuto e mi sono nutrito, per anni, cercando poi di svezzarmi da grande. E’ grazie a lui che ho appreso l’arte del silenzio e quel culto del suono e della magia che può raccontare ciò che, a volte, non riusciamo ad esprimere con le parole.
Ma se l’opera di Miles è per me tutta fondamentale e di impareggiabile livello progettuale ed interpretativo due dischi sono più preziosi tra tutti: Kind of Blue e Porgy And Bess.
Li ho ascoltati centinaia di volte ed altrettante volte a casa, in Sardegna, durante le calure estive o i freddi venti invernali, ho cercato di coglierne l’essenza trascrivendo gli assoli o cercando di suonarci sopra, sui vecchi dischi in vinile, per succhiare il suono sordinato di Davis o per abbigliarmi, come una ragazzina civettuola, con i suoni caldi e vellutati di Gil Evans.
Quando Marcello Piras mi ha proposto nel 1995 di eseguire la versione integrale di Porgy And Bess trascritta nota per nota da Gunther Shuller non ho esitato a dire di si ma, al tempo stesso, ho avuto più di un sussulto… chi mi conosce bene sa della mia calma quasi zen: mai prima di un concerto, a parte all’esame di diploma in Conservatorio, ho avuto attimi di panico o di agitazione o nervosismo. Eppure la prima di Porgy a Pescara mi è costata un herpes da stress (e un’ottava in meno di estensione!) e la gestazione dell’opera, come ha ben raccontato Marcello Piras, è stata talmente sofferta e travagliata al punto da decidere, dopo quella esperienza, di non eseguirla più. Infatti mentre il mio punto di vista (condiviso peraltro da Stefano Zenni) era di concepirne una versione personale come secondo me sarebbe dovuto essere in linea con i principi della musica improvvisata, Gunther Shuller era invece propenso alla versione filologica con gli stessi assoli, lo stesso suono (e dunque con la maniera di trattarlo e farlo respirare) e la stessa esatta strumentazione (io ero convinto, ad esempio, che Miles avesse suonato un particolare flicorno che ricordavo di aver visto in qualche copertina mentre Shuller, che era presente nella sessione come cornista, sosteneva che Miles aveva suonato solo ed esclusivamente la tromba) della mitica sessione Columbia. Per farla breve alla fine non ci fu tanto tempo per riflettere ed il risultato fu comunque positivo ma ancora lontano, a mio parere, da quello che doveva essere e nonostante il lavoro assolutamente straordinario di Schuller. Solo nel 1998 ho deciso di riaffrontare dal vivo quella partitura in occasione del Festival TIME IN JAZZ (del quale sono da quattordici anni il Direttore artistico) di Berchidda, mio paese natale, e quell’anno dedicato ai Continenti immaginari. L'’Orchestra jazz della Sardegna diretta da Giovanni Agostino Frassetto dopo lunghi mesi di prove ha eseguito magnificamente l’opera con piglio e personalità tanta da portarmi, dopo circa due anni e mezzo di ‘divorzio’ e di silenzio, a metabolizzarla dimenticando totalmente la quasi infelice esperienza pescarese e quella dei giorni dopo tra Palermo e Messina: finalmente avevo trovato la mia dimensione ed il mio modo, più maturo, per reinterpretare e rispettare quell’opera che tanto ho amato.Quello che vi proponiamo dunque è il documento che ha dato seguito all’'esperienza berchiddese. La registrazione (rigorosamente live) è stata organizzata come nella seance di Davis e Evans per la Columbia: l’orchestra in semicerchio ed il solista al centro. Il tutto in un piccolo teatro di Sassari.
Non riesco a raccontarvi cosa è stato per me quella seduta ma la sensazione è di aver realizzato un sogno fatto per tanti anni.
I suoni pensati e scritti da Gil per la sua orchestra erano li, tra i semitoni dei flauti ed i giochi cromatici dei corni o degli ottoni, e mi sembrava di essere ritornato indietro di 40 anni. Bastava suonare una nota e tutto era logico, tutto camminava da solo: questa è la magia, la forza e la grandezza di ‘quella’ Porgy And Bess! E quando David Linx ha intonato le prime note di Bess, you is my woman now ho avuto un brivido… per la felicità. Molti forse non saranno d’accordo su questo inserimento apparentemente non filologico ma l’amore per le cose non è anche la capacità di dare loro un futuro e di renderle universali attraverso l’evoluzione, seppur sempre nel rispetto della storia? Porgy And Bess è stato per me tutto questo, tra innamoramenti, dubbi e piccoli drammi. Ora che finalmente può rivivere con il sound di oggi, meno offuscato rispetto a quello degli anni ’40, spero che questa versione renda giustizia ad una delle pagine più belle della musica del ‘900 ed al grande genio di Gil Evans e Miles Davis.
Paolo Fresu


Tracklist
1. THE BUZZARD SONG

2. BESS YOU IS MY WOMAN NOW (George Gershwin)

3. GONE

4. GONE GONE GONE

5. SUMMERTIME

6. BESS OH WHERE'S MY BESS

7. PRAYER (OH DOCTOR JESUS)

8. STRAWBERRY & DEVIL CRAB

9. MY MAN'S GONE NOW

10. IT AIN'T NECESSARILY SO

11. HERE COME THE HONEY MAN

12. I LOVES YOU PORGY

13. THERE'S A BOAT THAT LEAVING SOON FOR NEW YORK (George Gershwin)

14. BESS YOU IS MY WOMAN NOW (bonus track)